پيش از آنكه مجموعه داستان «غريبه در بخار نمك» را منتشر كنيد، فعاليت دنباله‌دار نمايشي و تجربه‌هايي در حوزه هنرهاي تجسمي داشتيد، چه شد كه در آن زمان بيشتر به ادبيات نزديك شديد؟

من هيچ‌گاه از ادبيات دور نبوده‌ام، از همان نوجواني علاقه به مطالعه و پژوهش در امر باورهاي مردمي و فولكلوريك داشتم و در زمينه ادبيات هم فعال بودم. در نتيجه نخستين داستانم را در 18سالگي در مجله فردوسي آن زمان چاپ كردم كه براي جواني به سن و سال من باوركردني نبود، ولي اين اتفاق افتاد. در زمينه ادبيات و هنر سليقه‌هاي قديمي مرا قانع نمي‌كرد؛ هميشه دنبال كشف شكل جديدي از نگاه كردن بودم و از ديدگاه‌هاي تعليمي و خسته‌كننده فرارمي‌كردم. عقيده داشتم كه هنر و ادبيات مدام بايد متحول شود. به شالوده شكني عقيده داشتم و پيش خودم مي‌گفتم با تكنيك نو بايد مرزها و موانع دست و پاگير را شكست. در دهه چهل كه واژه «آوانگارد» وارد جهان روشنفكري گرديد، چه در امر ادبيات، سينما، تئاتر و ساير هنرها، من ذوق زده و خيلي جدي به اين واژه فكرمي‌كردم و پيرامون آن مطالعه داشتم؛ براي همين بود، كه در 16 سالگي، رمان«بوف كور» هدايت و «در انتظار گودو» ي ساموئل بكت مرا سحر كرد. اينها نخستين آموزه‌هاي آن دوران جواني بود كه علاقه من را به هنر و ادبيات دوچندان مي‌كرد.

درباره همين رابطه با ادبيات... چقدر به عنوان يك نويسنده جنوبي و بوشهري تعريف مي‌شويد؟ به‌ويژه ‌كه حضور زادگاه‌تان در آثار شماابعاد گوناگوني دارد.

راستش نمي‌دانم چقدر در اين زمينه تعريف شده‌ام، اما مي‌دانم اگر بخواهم داستاني بنويسم كه در تبريز يا شهر‌هاي ديگر بگذرد مطمئن باشيد با همين ديدگاه جنوبي مي‌نويسم. در مكتب ادبيات جنوب، زندگي خاصي در جريان است و روايت همين زندگي، آن چيزي است كه فقط در جغرافياي جنوب اتفاق مي‌افتد. قسمت اعظم وجود ما را دريا، خشكسالي و يك تاريخ مبهم تسخير كرده. آنچه از دريا به ما مي‌رسد نوعي روايت خاص است. حتی از ديدگاه سياسي هم اگر بخواهيد به قضيه درست نگاه كنيد در مي‌يابيد كه در دوران گذشته اغلب بنادر ما مستعمره بوده‌اند. همين استعمار يك زبان مبهم به ما داده كه نسل به نسل و سينه به سينه نقل شده‌اند. شما اگر به اين روايت‌ها توجه كنيد مي‌بينید كه سرشار از داستان‌هايي است كه در عمق مي‌گذرند؛ و همين‌كه مي‌خواهيد به سراغشان برويد جادو در درونشان به راه مي‌افتد. جنوبي كه در تاريخ گذشته و حتی معاصر، پيرامون نفت و گاز چرخيده و دريا دخالت داشته در ارتباط ملل با ما، معلوم است كه هم زبان و هم رفتار ما تحت چنين شرايطي شكل مخصوصي به خود مي‌گيرند؛ و در تمام اشكال اجتماعي ترس و اضطراب حضور دارند. كساني كه به مكتب ادبيات جنوب اشراف دارند مي‌دانند كه روايت‌ها كمتر در سطح مي‌گذرد. بيشتر روايت‌هايي كه در جنوب جريان دارند، در عمق شكل گرفته‌اند. وقتي روايت‌ها عميق مي‌شوند به پيچيدگي مي‌رسند. اين پيچيدگي حاصل آموزه‌هاي نظري ادبيات معاصر نيست، بل ريشه در تنفس دريا و جغرافياي تفتيده دارد. نويسندگان جهان در جغرافياي مخصوص به خود مي‌نويسند و مكان و زبان مي‌تواند شناسنامه اصلي چنين جغرافيايي باشد. ما به روايت‌هاي دريايي و خشكي (روستايي) خود؛ كه سرشار از متل‌ها، افسانه‌ها و اسطوره‌هاست جهت مي‌بخشيم تا هم مكان را خاص كنيم و هم‌ زبان و زمان هم در ذهن ما ساخته مي‌شود. مكان و زبان ما ضرباهنگ دارند؛ و زماني ايجاد جذابيت مي‌كنند كه ما ريشه‌هاي زيبايي‌شناسانه‌شان را در موسيقي فولكلوريك كشف مي‌كنيم. اينها همه برآمده از جادويي ناشناخته است و اگر در آثار من (چه جنوب و چه غيرجنوبي) شاخصه‌هايي وجود دارند كه از درون به اصالت جغرافيايي نزديك مي‌شوند، حاصل همين تفكر است.

اين طور به نظر مي‌رسد كه در سير تاريخي كتاب‌هاي شماهرچه جلوتر مي‌آييم عناصر اقليمي حضور پنهان‌تري به خود مي‌گيرند و بيشتر زيربناي ساختمان اثر مي‌شوند تا اينكه روبنا باشند. در آخرين اثرتان، رمان «حلزون‌هاي پسر»، كه پس از چند ماه به چاپ دوم رسيد، اينگونه نيست؟

اين «پنهاني» كه شما به آن اشاره مي‌كنيد، زودتر از چيزهاي ديگر عيان مي‌شود و اين لذت بخش است. فراموش نكنيم كه در تمام كارهايي كه من انجام داده‌ام، اغلب، عناصر اقليمي پنهان‌اند، و همين ديده نشدن به داستان زيبايي خاصي مي‌بخشد و مدام خواننده را مجبورمي‌كند دنبالش بگردد. به نظر من عناصري كه زود ديده مي‌شوند، كمتر مي‌توانند داستان را احيا كنند. عناصر بومي يا اقليمي چون رازناك هستند نبايد در دسترس باشند. به همين دليل است كه علاقه دارم فونداسيون داستان‌هایم بر چنين عناصري بنا شوند. همانطور كه مردم بومي براي نخستين‌بار خيلي چيزها را خلق كرده‌اند كه در پيوند با ادبيات ديارگرا هميشه مطرح هست و ديده مي‌شود، ما نيز بايد در اين زمينه خطير خالق دوم باشيم؛ يعني آن چيزي را خلق كنيم كه خيانت كند به قصه‌ها و افسانه‌هاي بومي؛ تا سويه‌هاي مدرن بتواند مدام داستان را نو كند. فايده‌اش چيست كه ما عين آن افسانه‌ها يا باورها را عينا در نقل داستان جا دهيم بي‌آنكه از خودمان خلاقيتي نشان داده باشيم. نويسنده‌هاي بومي‌گرا، كه صرفا متكي به عناصر بومي‌اند و سعي دارند آن عناصر زودتر از داستان ديده شوند، هم به خود ضربه مي‌زنند و هم به عناصر اقليمي. مگر در جنوب چقدر باورهاي مردمي و قصه‌هاي اقليمي وجود دارد ؟ اگر قرار باشد نعل به نعل همان‌هايي كه پيش‌تر، مردم به درستي روايت كرده‌اند را بار ديگر روايت كنيم، فايده‌اي به داستان وارد نكرده‌ايم. در نتيجه داشت‌هاي نويسنده ته مي‌كشد، چرا كه نويسنده بدون خلاقيت از آنها تغذيه كرده و آنچنان عادت مي‌كند تا وقتي كه درمي‌يابد ديگر تمام شده است و حرفي براي گفتن ندارد. من عقيده دارم براي حفظ و صيانت از ارزش‌هاي اصيل عناصر اقليمي بايد به اصل روايت‌هاي بومي خيانت كرد، اگر چنين نكنيم داستان ما متوقف مي‌شود و ما حرف تازه‌تري نزده ايم؛ چون فقط به عنوان نويسنده‌اي «كپي‌كار» از داستان‌هاي بومي و باورهاي سنتي سوءاستفاده كرده‌ايم.

در «حلزون‌هاي پسر» هيچ اشاره مستقيمي به جنوب نمي‌كنيد اما درام كتاب خيلي وابسته است به همان شهر تفتيده‌اي كه روايت مي‌شود. يك جاي بي‌نشان اما پر از هويت. به نظر چرايي سنت خشن «رقص دشنه‌ها» بيشتر از هر چيزي به محل روايت برمي‌گردد و آن شهرخودش موضوع روايت است. به نظرم از اين نگاه روايت‌هاي زيادي نداريم.

درست است، ولي فراموش نكنيم كه مكان، زمان و زبان، خود به خود آنقدر رشدمي‌كنند كه معناي تازه‌اي را از درام بيرون مي‌كشند. اين معناي تازه جغرافياي تازه‌اي را روبه‌روي ما مي‌گستراند و همان عناصر اقليمي پنهان، سازنده چنين شهري است. من نمي‌توانستم در اين رمان مستقيما به مكان خاصي اشاره كنم كه در دسترس باشد. اگر چنين مي‌كردم، آن داستان رمزآلود پيدا نمي‌شد. كساني كه اين رمان را خوانده‌اند با من تماس مي‌گرفتند و مي‌گفتند كه ما در اين كتاب دنبال يافتن شهري گم شده بوديم، و آن را پيدانمي‌كرديم، يا گاهي كه به نشانه‌هايي مي‌رسيدم كه هويت داشتند، يك شهر مخصوص در ما زنده مي‌شد كه بر پايه حدس و گمان ما را مي‌رساند به يك جغرافياي نيمه تاريك. اما همين كه مي‌خواستيم با همين جغرافيا همذات‌پنداري كنيم، مانند ماهي، از دستمان مي‌لغزيد و يك جغرافياي تازه‌تري جلومان سبز مي‌شد! هر كس به تناسب داشته‌اش در اين رمان شهري مي‌سازد كه مدام از دستش مي‌دهد و دوباره آن را مي‌سازد. در داستان‌هاي رئال نويسنده شما را در شهري قرار مي‌دهد كه از قبل، اطلاعات واثقي از آن شهر در اختيار داشتيد، از دماي هوا گرفته تا نام خيابان‌ها. كافي است قدم به آن شهر مي‌گذاشتيد؛ مي‌توانستيد چشم بسته به تمام سوراخ‌سنبه‌هاش سر بزنيد. مانند شهرهايي كه در داستان‌هاي احمد محمود هويت دارند و مردم مي‌توانند آن را روي جغرافيا پيدا كنند. استفاده از مكان‌هاي آشنا انگار استفاده مستمر از يك لوكيشن سينمايي است. از يك لوكيشن آشنا هرچه بيشتر استفاده مي‌كنيد به مرور زمان محو مي‌شود و ديگر حرفي براي گفتن ندارد. من علاقه‌مندم تاهمه‌چيز، براي بار اول، بكر و دست نخورده كشف شود. مي‌خواهم جغرافيايي را خلق كنم كه مال خودم باشد؛ جغرافيايي كه نمي‌دانيم كجاي دنياي واقعي قرار دارد؛ اما همواره به دليل داشت‌هاي جادويي اش ما را عذاب داده است. اين مراسم سنتي «ذكر دشنه‌ها» برآمده از سنتي است كه داستان يا تراژدي را از درون پيش مي‌برد و انگار ما زير سايه دشنه‌ها، مانند سايه شمشير دموكلِس، در ترس و اضطراب ابدي ازلي هستيم. اين شهر هم به وسيله عناصر داستاني ساخته شده و هم به‌وسيله نويسنده؛ اما فراموش نكنيم كه سازنده اصلي اين شهر دور از دسترس خواننده‌هايي هستند كه باهاش همذات پنداري مي‌كنند و بالاخره در درون خودشان كشف‌اش مي‌كنند.

آیا «حلزون‌هاي پسر» در قياس با رمان قبلي جنبه‌هاي مدرنيستي بيشتري دارد؟ مثلا فرم اهميت بيشتري يافته و راويان متعدد، روايت‌هاي خطي و پيچيده‌اي مي‌سازند. قبلا هم در مجموعه داستان «همين حالا داشتم چيزي مي‌گفتم» چنين تغيير فرمي ايجاد كرده‌ايد.

من فكر مي‌كنم همين‌طور است. منتقداني كه نقد نوشته‌اند بر اين رمان، اشاراتي داشته‌اند به سويه‌هاي مدرنيته آن. اما راستش، هنگام آفرينش رمان، هيچ شكل از پيش ساخته شده‌اي مد نظر نداشتم. اصولا وقتي يك پيرنگ، يا طرح اوليه در من پيدا مي‌شود ابتدا خيلي مضطرب مي‌شوم؛ به اين دليل كه اگر دست و پايم را گم كنم يا آن پي رنگ مرا مي‌كشد يا من آن را. ماجرايي كه در اين رمان پيدا قدرت مي‌گيرد و اتفاق‌هايي كه پيرامون آن رشدمي‌كند، در اصل زير سرِ همان سنت «ذكر دشنه»هاست، كه از چهار سالگي، پس از شنيدن روايت مادر بزرگم توي اتاق كوچك كارش (او خياطي مي‌كرد و هميشه زن‌هاي هم سن و سالش گردش جمع مي‌شدند و همه سرشار از داستان‌هايي واقعي يا دروغين و عجيب و غريب)، در من شروع شد. عاشق شدن دونفر به يك دختر، جزو پچپچه‌هاي زنانه‌اي بود كه از همان مجلس سنتي بيرون مي‌زد. وقتي آدم‌هايي را به من نشان مي‌دادند كه سرتاسر بدنشان خالكوبي شده بود و هركدام عشق شور‌انگيزي در پرونده هاشان داشتند، من نخستين‌بار به ابهت آنها فكر كردم و اينكه انگار هركدام اسطوره‌اي بودند براي خودشان. همه آنها نام عشق اولشان را روي بازوهاشان خالكوبي مي‌كردند و اين مربوط مي‌شد به آدم‌هايي كه هرگز به عشق خود نرسيده بودند. در تمام آن سال‌هاي سپري شده هميشه سعي مي‌كردم وتلاش داشتم تا آن آدم‌هاي نگونبخت را وارد داستان كنم، كه نمي‌شد. ولي هميشه نقشي از آنها در ذهنم داشتم؛ حتی قرار بود پيش از «مرده‌اي كه حالش خوب است»، حلزون‌هاي پسر نوشته شود كه باز هم نشد. يعني بارها تا جاهايي پيش مي‌رفتم ولي به گونه‌اي مرا پس مي‌زد. البته فكر مي‌كنم خيلي خوب شد كه در آن زمان نوشته نشد؛ چون تجربه كافي براي نوشتن يك رمان دويست صفحه‌اي نداشتم و حالا كه شما مي‌گوييد به تغيير فرمي رسيده‌ام، مي‌پذيرم. اما باور كنيد هر اتفاقي كه در اين رمان از نظر فرميك افتاده است، خيلي طبيعي بوده؛ يعني آن فضا چنين حالت‌هايي را در رمان به وجود آورده. قرار نبود اين همه راوي داشته باشم؛ اما اتفاق افتاد و اين ضرورت داشت تا شخصيت‌هاي ديگر درشت‌نمايي شوند.

در رمان قبلي «مرده‌اي كه حالش خوب است» منطق رئاليستي كنار گذاشته مي‌شد. در همين كتاب (حلزون‌هاي پسر) نيز اين اتفاق افتاده، مثلا يكي از راوي‌ها از پيش مرده است و مرده او در رمان حضوري ناملموس دارد، اين فانتزي هم آيا ريشه‌هاي بومي دارد در شما؟

شخصيت‌هاي اين‌چنيني از دل ژانري بيرون مي‌زنند كه قصد دارند به فضا كمك كنند تا فضا بهتر ديده شود، و از سويي ديگر، شيوه اي است براي فهم بيشتر ماجرا كه البته ته اين قضيه به زيبايي‌شناسي روايت مدرن كمك مي‌كند. پيش از اين «خوان رولفو»، نويسنده مكزيكي، در رمان «پدرو پارامو» و «دشت مشوش» شخصيت‌هاي بومي را از منظر رئاليسم جادويي، وارد روايت‌هايي كرده بسيار وهم‌انگيز و تاثيرگذار. به زعم نويسنده جادو و عملگرايي با يكديگر مي‌آميزند و امكان بيان داستاني را فراهم مي‌سازد. معلوم است كه رولفو با چنين شيوه‌اي به اساطير و روايت‌هاي بومي آمريكاي لاتين امكان بروزمي‌دهد و مي‌گذارد در بستري مدرن معنادار شوند. آن راوي مرده در رمان «حلزون‌هاي پسر» روحي ناظر بر ماجراست و انگار ما داريم از منظر و ديدگاه او اين رمان را مي‌خوانيم و شايد اصلا اين رمان را او نوشته. اين جور كاراكترها نبايد زياد ملموس باشند، بل به شكل سايه‌اي ظاهر شوند و روايت را معتبر كنند. اينكه مي‌تواند ريشه‌هاي بومي داشته باشد، چرا كه نه، چون اينگونه كاراكترها دو جهان جادويي و واقعي را به هم پيوند مي‌زنند كه اين خودش رسيدن به نوعي زيبايي‌شناسي روايي است.

همه اينها باعث ساخت جهاني مي‌شود، كه بازتابي ويژه در كتاب شما دارد. در ابتداي رمان «حلزون‌هاي پسر»، مهيار بر اثر خوابي كه مي‌بيند و بوي گوگردي كه در خواب حس مي‌كند، تصميم مي‌گيرد به شهر زادگاهش بازگردد و همه ماجراي كتاب آغاز مي‌شود. اين واكنش مهيار نسبت به خوابش چندان توجيه پذير به نظر نمي‌رسد اما آيا درست است كه منطق كتاب شما تحت تاثير فانتزي شهر محل روايت است و نه منطق بيروني؟

من كاري به منطق بيروني ندارم چرا كه فاقد «راز» است. دعوت شدن مهيار به شهر زادگاهش با يك نامه رازآلود شروع مي‌شود، و همين نامه ما را به ژرفاي ماجرا مي‌برد كه اگر غير از اين باشد ما اسير روايت‌هاي رئال مي‌شويم. گاهي حفظ خُرده رازها در رمان، اثر را به تاريخ مصرف نمي‌رساند، مانند منطق آثار رئاليستي كه از پيش در آن همه‌چيز مشخص شده است؛ اگر رازي هم باشد زود گره‌گشايي مي‌شودتا خيال خواننده اش راحت شود؛ مانند سريال‌هاي تلويزيوني كه متكي به داستان و گره و گره‌گشايي است. در جهان پيش روي شما، همه‌چيز دارد براي نخستين‌بار رخ مي‌دهد و هر اتفاقي مي‌افتاد‌ زاده اتفاق پيشين است؛ در اين حالت است كه فضا دراماتيك مي‌شود و كاراكترها به زباني مي‌رسند كه ‌زاده همين اتفاق‌هاي نابهنگام است. شما همين ماجراي عاشقانه سه نفري را ببريد در شيراز پياده كنيد، معلوم است كه آن شهر جادويي از نوع جغرافياي خودش به روايت تزريق مي‌كند. جنوب به دليل همان رگه‌هاي فانتزي‌اي كه اشاره كرديد، شاخص‌هاي مربوط به خودش را دارد كه در نهايت هر روايتي را به درون مي‌كشد و پيچيده مي‌كند.

در رمان «حلزون‌هاي پسر» بيداري هم شكل ديگري از خواب و ادامه آن است. مثلا همان رازآلودگي را دارد. حال و هواي شهري كه مهيار به آن بازمي‌گردد و حتی نام آدم‌ها؛ تريتا، بمبوتي، رازيانه، همه غريب و رمزآلود است، و ناگهان نام كتاب ! «حلزون‌هاي پسر» را چقدر روايتي مي‌بينيد داراي پيچيدگي؟

در اين رمان، واقعا بيداري شكل ديگري از خواب است. اين را قبول دارم. جا دارد به شما بگويم وقتي مي‌خواستم اين رمان را شروع كنم همه‌اش فكرمي‌كردم اين داستان مي‌خواهد از منطق ارسطويي پيروي كند و دليلش را نمي‌دانستم. چند بار شروع داستان را عوض كردم و به خودم مي‌گفتم اين شروع از آن تو نيست. وقتي آن نامه كذايي به دست من هم رسيد، ناگهان شكل روايت عوض شد. معلوم است كه بايد اين‌چنين باشد و اين برمي‌گردد به قدرت اشياء در پيشبرد داستان. اما از آنجايي كه اشيا در هر ژانري زبان خاص خودش را دارد، در رمان «حلزون‌هاي پسر» من به شكل تازه‌اي از اشيا رسيدم و فهميدم كه زبان بعضي از اشيا توانمندي اين را دارند تا به روايت من جهت خاصي بدهند. همين‌طور هم شد. حتی نام‌ها رازآلود شدند. به اسم «رازيانه» دقت كنيد. در جنوب دارويي گياهي است كه اگر زن‌ها از آن استفاده كنند بارور مي‌شوند، اما مردها را عقيم مي‌كند. هيچ اسمي بدون منطق وارد رمان نشده. وقتي كه به اين مساله توجه مي‌كنيد مي‌بينيد بعضي از اسامي براي نخستين‌بار شنيده مي‌شود كه بار معاني دارند. هر آدمي با پيچيدگي خودش وارد رمان مي‌شود و معلوم است كه با اين اتفاق شكل روايت، خطي پيش نمي‌رود و به گونه‌اي طبيعي به پيچيدگي ذاتي مي‌رسد نه تصنعي. وقتي سرانجام، در پايان رمان، مهيار و بمبوتي به نقطه‌اي مي‌رسند، و از رازي كه داستان پيرامون آن مي‌چرخد، باخبر مي‌شوند؛ شكل ديگري از روايت آغاز مي‌شود كه اين شكل روايت پس از تمام شدن رمان يك جور ديگر آغاز مي‌شود. مهيار و بمبوتي شخصيت‌هايي هستند كه مدام خودزني مي‌كنند، اما هركدام به شيوه خودشان.