ماجراي نيمروز ساخته اميرحسين مهدويان روايت ٢٣٣ روز ملتهب و نفسگير از تاريخ نزديك و «بالفعل» انقلاب اسلامي است؛ وقايعي كه از ٣٠ خرداد ١٣٦٠ با ورود سازمان مجاهدين خلق (منافقين) به فاز مسلحانه آغاز شد و با زنجيره‌اي از ترورها و خشونت‌ها ادامه يافت، تا اينكه در نهايت در ١٩ بهمن همان سال يكي از اصلي‌ترين خانه‌هاي تيمي اين گروه توسط نيروهاي امنيتي منهدم شد و موسي خياباني نفر دوم اين سازمان به همراه تني چند از سران آنها از جمله اشرف ربيعي (همسر اول مسعود رجوي) در درگيري با نيروهاي امنيتي كشته شدند. فيلم از همان زمان اكران در جشنواره به دليل ساخت قدرتمند و روايت مستندگونه‌اش با واكنش‌هاي متفاوتي از سوي اهالي علوم انساني از جمله تاريخ‌پژوهان و اساتيد علوم انساني مواجه شد. آخرين آنها مربوط به جلسه نقد و بررسي بود كه با حضور محمد حسين مهدويان و ابراهيم اميني، كارگردان و فيلمنامه‌نويس جوان اين فيلم و هاشم آقاجري، استاد تاريخ و محمد امين قانعي‌راد، جامعه‌شناس در تالار شهيد چمران دانشگاه تربيت مدرس برگزار شد. استقبال فراوان دانشجويان از اين فيلم و فضاي پر هيجان جلسه نشانگر آن است كه مساله‌اي كه عوامل فيلم بر آن انگشت گذاشته‌اند، هنوز محل بحث و واكنش‌برانگيز است و ضرورت دارد كه از جنبه‌هاي مختلف به آن توجه شود.

مطلق‌انديشي تاريخي ما

محمدامين قانعي‌راد

جامعه‌شناس و پژوهشگر

قانعي راد در آغاز با تاكيد بر اينكه از نگاه جامعه‌شناسي به فيلم ماجراي نيمروز مي‌پردازد، گفت: ماجراهاي فيلم تقريبا در يك سال رخ مي‌دهد و هدف من اين است كه آن را در يك بستر اجتماعي بررسي كنم و از رويكرد رخدادمحور و نيمروز خارج شوم و آن را با نگاهي نظري در گستره ١١٠ سالي كه جامعه ما پس از انقلاب مشروطه سپري كرده، بررسي مي‌كنم. ماجراي اين فيلم از پيامدهاي ورود توده‌هاي ايراني به تاريخ است، يعني ما توانستيم وارد تاريخ شويم و اين ورود نيز با فروپاشي ساخت‌هاي اجتماعي پيشين بود و پيامدهايي را براي زندگي سياسي ما ايجاد كرد كه شايد اجتناب‌ناپذير است. ورود ما در تاريخ در عصر پسامشروطه، يعني در زماني كه هر انساني مي‌خواهد به كنشگري تاريخي و سياسي بدل شود، همراه با فرآيند ظهور مطلق‌ها همراه است. يعني آنچه در زندان تاريخ مخفي و پنهان شده بود، مطلق‌ها بود و اين مطلق‌ها در اين گستره تاريخي سر بر آوردند و به نزاع با يكديگر برخاستند. از اين حيث تا حدي مي‌توان گفت اين برخوردها اجتناب‌ناپذير بود. اين جامعه‌شناس گفت: برخي اين فيلم را در ژانر فيلم‌هاي وسترن تحليل مي‌كنند، يعني در چارچوب نزاع جذاب و هيجان‌انگيز ميان مردان قانون‌شكن و مردان قانون. اما از موضعي بي‌طرفانه و جامعه‌شناختي نمي‌توان چنين تحليلي ارايه داد. در اين فيلم روايت طرف ديگر غايب است و نمي‌بينيم كه افراد مربوط به سازمان (منافقين) چگونه با مقوله مراقبت برخورد مي‌كنند. البته يكجا شاهديم كه فريده (دختر منافق) به حامد (مامور اطلاعات) تيراندازي مي‌كند، يعني مفهومي به نام عشق و علاقه و مراقبت را ناديده مي‌گيرد. همچنين صحنه‌هايي در فيلم هست كه نشان مي‌دهد جريان اطلاعاتي‌اي كه با سازمان (منافقين) مبارزه مي‌كند، اهل مراقبت است. مثلا صحنه‌اي كه كودك و خانواده‌اش ترور مي‌شوند و كمال (مامور اطلاعاتي با بازي هادي حجازي فر) سعي مي‌كند كودك را نجات دهد يا در سكانس ديگري از افرادش مي‌خواهد كه در تيراندازي مراقب خانه‌هاي مردم باشند و در سكانس پاياني نيز فرزند مسعود رجوي را بغل مي‌كند و حتي وقتي متوجه مي‌شود كه اين بچه كيست، باز او را در آغوش خود نگه مي‌دارد.

فيلمي درباره تجربه يك نسل

هاشم آقاجري

استاد تاريخ دانشگاه تربيت مدرس

هاشم آقاجري در آغاز با انتقاد از واكنش دانشجويان به برخي صحنه‌ها كه با خنده همراه بود، گفت: اين موارد خنده ندارد، تماشاي اين فيلم بايد همه ما را به گريه وادارد. اين فيلم درباره تجربه يك نسل و انقلاب است و بيان نسلي سوخته است، نسلي كه دو طرفي كه از درون يك انقلاب بر آمده‌اند و هر كدام در پديداري آن سهمي داشتند، در نتيجه روند رويدادها روياروي يكديگر قرار مي‌گيرند و صحنه‌هاي تلخي را رقم مي‌زند. البته فيلم اكشن است و رابطه‌اي عاشقانه در خود دارد و در نتيجه جاذبه دارد و تماشاچي نسل امروز را جذب مي‌كند. اين استاد تاريخ در ادامه به دشواري تاريخ نگاري كنوني
(current history) و تاريخ بالفعل (actual history) اشاره كرد و گفت: در نتيجه نبايد انتظار داشت در اين فيلم كه راجع به يك امر بالفعل سخن مي‌گويد، زاويه دوربين و راوي روايت، روايت دو طرف را بگويد. ما در اين فيلم روايت يك طرف را مي‌بينيم و بنابراين سخن گفتن درباره اين فيلم از منظر تاريخي دشوار مي‌شود. البته در فيلم به ضرورت‌هاي سينمايي مواردي از ناهمزماني (anachronism) را شاهديم، مثلا عمليات مهندسي به سال ١٣٦١ ربط داشت، نه به سال ١٣٦٠. يعني وقتي سازمان دچار بن بستي شد و ديد كه مهم‌ترين خانه‌هاي تيمي‌اش لو مي‌رود، به اين صرافت افتاد كه چطور اين اتفاق مي‌افتد و خواست در اين زمينه اطلاعات كسب كند و چون تمام عناصر نفوذي‌اش در دادستاني و دستگاه‌هاي اداري را از دست داده بود، به عمليات مهندسي روي آورد، يعني دستگيري عناصر گشتي اطراف خانه‌هاي تيمي و آنها را مي‌گرفتند و ٣ جنازه فيلم مربوط به اين سال است.
فراخواني تجربه زيسته
آقاجري گفت: اين فيلم براي من نوعي فراخواني تجربه زيسته است. من در اين سال‌ها در جبهه مقابل مجاهدين خلق بودم. آنها را از نزديك مي‌شناختم. قبل از انقلاب سمپات سازمان بودم. از سال ١٣٥٤ و تغيير مواضع، همراه با دوستان ديگري كه انشعاب كردند و به فكر طرح ديگري براي ادامه مبارزه چريكي و مسلحانه با ايدئولوژي اسلامي افتادند، با مسوولم شهيد غلامحسين صفاتي و ساير دوستان جدا شديم. اما سازمان (منافقين) را هم قبل و هم بعد از انقلاب مي‌شناختم. الان از اين تجربه زيسته فاصله مي‌گيرم و با نگاهي مورخانه به فيلم مي‌نگرم. آقاجري تاكيد كرد اين پرسش مهمي است كه چرا در سال‌هاي اخير شاهد ساخت فيلم‌هايي درباره اين رخدادها هستيم و در ادامه تاكيد كرد: ما در اين فيلم مردم را به صورت فعال نمي‌بينيم. در حالي كه گواهي مي‌دهم واقعا اگر حضور و همكاري اطلاعاتي مردم با دستگاه‌هاي امنيتي نبود، مبارزه با اين وقايع غيرممكن مي‌شد. آن سال‌ها يك اطلاعات سپاه كوچك و كميته‌هاي خودجوش مردمي بودند و اينها سازمان لازم را نداشتند. اطلاعاتي كه مردم كوچه و بازار مي‌دادند، به نيروهاي طرفدار نظام كمك  مي‌كرد.
فيلم به مخاطب جوان چيزي نمي‌دهد
وي در ادامه گفت: اين فيلم درباره آن سال‌ها به مخاطب جوان چيز زيادي نمي‌دهد و تنها يك تصوير سياه و سفيد براي او ترسيم مي‌كند. اين فيلم هيچ آگاهي تاريخي به خصوص به مخاطب جوان نمي‌دهد و وقتي فيلم به پايان مي‌رسد، نمي‌فهميم كه چرا اين اتفاقات رخ داد و اساسا نيروها و جريانات درگير يا چه تحليل و استدلال و ايدئولوژي‌اي روياروي هم قرار گرفتند. يعني فيلم به سمت يك ماجراي اكشن و عملياتي مي‌رود كه صرفا جنبه برخورد دارد. كارگردان ممكن است مدعي شود تنها يك فيلم ساخته، اما به نظر من چون عناصر فيلم به يك مقطع تاريخي معين اشاره دارد و تا حدودي يك فيلم مستند تاريخي است، نمي‌تواند چنين ادعايي باشد. فيلم تلاش كرده اطلاعات مستندي ارايه كند، اما اشكال اين است كه تنها يك آرشيو را باز مي‌كند.  آقاجري آغاز درگيري مجاهدين خلق (منافقين) با نيروهاي خط امامي را به سال‌ها پيش از ٣٠ خرداد ١٣٦٠ منتسب دانست و گفت: اين درگيري حتي پيش از انقلاب آغاز شد و براي ريشه‌يابي اين درگيري‌ها بايد به سال ١٣٥٤ و كودتا يا انشعاب در سازمان مجاهدين خلق برگرديم. در آن روزگار رهبري سازمان به عناصر ماركسيستي چون تقي شهرام و بهرام آرام افتاد و ايشان اعلام كردند كه سازمان مجاهدين خلق تغيير ايدئولوژي داده و ماركسيست شده است. اين امر يكي از پديده‌هاي مهم زمانه ما بود كه تاثير مهمي در تحولات بعد از انقلاب گذاشت.
تنها يك روايت در فيلم هست
آقاجري در ادامه تاكيد كرد: در اين فيلم نه فقط تنها يك روايت ديده مي‌شود، بلكه در نهايت در ميان روايت اين سو نيز تنها يكجانبه رفتار مي‌كند. يعني فيلم به يكي از گرايش‌هاي موجود در حاكميت سمپاتي نشان مي‌دهد. در برخورد با مجاهدين خلق در حاكميت دو گرايش وجود داشت، يكي اينكه بايد كاري كنيم مجاهدين خلق از يك سازمان مسلح به يك سازمان سياسي و شفاف بدل شود و وارد يك رقابت آزاد و قاعده‌مند شود و روايت ديگر اين بود كه بر اساس تحليلي كه داريم، پيش‌بيني مي‌كنيم سازمان مجاهدين خلق (منافقين) در تدارك قيام مسلحانه است و بر اساس اين تحليل‌شان مي‌گفتند بايد پيشدستي كنيم و آنها را سركوب كنيم. نماينده بارز اين گرايش دوم آقاي اسدالله لاجوردي بود. اما در فيلم شاهديم كه نهايتا اين گرايش دوم درست مي‌شود. يعني كساني هم كه معتقدند بايد گفت‌وگو كرد و كار سياسي كرد، به اشتباه خودشان پي مي‌برند.
ريشه‌هاي تاريخي خرداد شصت
اين استاد تاريخ منشا گرايش مذكور دوم را به همان سال ١٣٥٤ در زندان‌ها بازگرداند و گفت: در مواجهه پديده انحراف يا كودتا يا ارتداد (با تعابير مختلف ياد مي‌كردند) سه خط از هم جدا شده است. خط اول مي‌گفت اين سازماني كه بعد از آن باقي مانده از اسلام خارج شده‌اند و منافقند و بايد با آنها برخورد مستقيم و رودررو كرد. اين تحليل موتلفه و جناح بازاري انقلاب و بخشي از روحانيت بود. اين ديدگاه در زندان‌هاي رژيم شاه تا جايي پيش رفت كه اين جناح اولويت‌هايش را عوض كرد و حتي گفت مبارزه با رژيم به حاشيه رفته و مبارزه با ماركسيسم و مجاهدين خلقي كه در اصل ماركسيست هستند، اولويت اول ما است. خط دوم خود سازمان (منافقين) به رهبري مسعود رجوي بودند كه دقيقا خلاف گرايش اول بودند. اينها معتقد بودند كه خط اول مرتجع و بريده است و اساسا هر كس با ما مخالفت كند، نهايتا به دام پليس مي‌افتد. ايشان اتفاقا شگردهاي زيادي به كار مي‌بردند تا كساني كه با آنها مخالفند، به همكاري با پليس روي آورند و وقتي چنين مي‌شد، مي‌گفتند ما از اول گفتيم كه هر كس با ما نيست، وابسته به رژيم است. اما ميان اين دو جناح افراطي يك جريان سومي هم بود. اين جريان سوم معتقد بود كه ايدئولوژي سازمان ناخالصي‌هايي دارد و بايد با آن مرزبندي كرد. اما به هيچ‌وجه نيروهايي كه رسما ماركسيست نشده بودند را طرد نمي‌كردند و با آنها گفت‌وگو مي‌كردند و اولويت مبارزه را مخالفت با رژيم و ساواك مي‌دانستند. نماينده اين جريان شهيد رجايي، مهندس نبوي، گروه امت واحده و آيت‌الله طالقاني بود. آيت‌الله طالقاني ضمن انتقاد از مجاهدين خلق نمي‌خواست رودررو با آنها برخورد كند و اولويت را از مبارزه با رژيم به مبارزه با ماركسيسم بدل كند.  آقاجري تاكيد كرد: اتفاقا هوشياري رهبري انقلاب در سال ١٣٥٧ در اين بود كه به جاي اينكه از حساسيت مذهبي عليه ماركسيست‌ها استفاده كند، جهت مبارزه را به سمت مبارزه با استبداد و استعمار و امپرياليسم سوق داد. اما آن دو گرايش اول با تضادهايي كه با هم داشتند دو طرف را آنچنان در مواضع‌شان نسبت به هم مطلق كرد و نسبت به هم كينه‌دار كرد كه بعد از انقلاب وقتي هر دو از زندان رژيم شاه آزاد شدند، اين دعواها ادامه يافت. در حزب جمهوري اسلامي دو جناح به تدريج شكل گرفت، همچنان كه در سازمان مجاهدين انقلاب اسلامي دو جناح شكل گرفت: جناح راست و جناح چپ. كساني چون آقاي لاجوردي، عسگر اولادي، آيت، بادامچيان و... در جناح راست حزب بودند و وقتي مهندس موسوي در سال اول انقلاب در روزنامه جمهوري اسلامي يادداشتي به مناسبت ٢٩ اسفند و ملي شدن نفت نوشت، مورد هجمه جناح راست حزب قرار گرفت. بنابراين جناح راست حزب جمهوري اسلامي و جناح راست سازمان مجاهدين انقلاب اسلامي بودند كه معتقد بودند كه بايد با مجاهدين خلق (منافقين) پيشاپيش برخورد كنيم. خود مجاهدين خلق نيز اين تحليل را داشتند، يعني مي‌گفتند اين (به قول خودشان) «مرتجعين» با ما برخورد مي‌كنند و ما پيش از اينكه با ما برخورد كنند، بايد ضربه‌مان را بزنيم. تجربه زيسته من مي‌گويد مجاهدين خلق راه را براي عمليات مسلحانه هموار كرده بودند.
شناخت بايد مبتني بر واقع‌گرايي باشد
آقاجري با بيان خاطره‌اي از آن روزها گفت: بعد از ٢٢ بهمن ١٣٥٧ به شهرم آبادان رفتم و تمام اسلحه‌هاي باقيمانده از رژيم جايي قرار گرفته بود كه مسووليتش با من بود. ابراهيم ذاكري كه از چهره‌هاي اصلي مجاهدين خلق (منافقين) بود و مسوول جنبش ملي مجاهدين در خوزستان بود و در آبادان، پيش من آمد و گفت ما تمام سلاح‌ها را مي‌خواهيم. من از دادن سلاح‌ها به او امتناع كردم و گفتم كه اين سلاح‌ها متعلق به انقلاب است و انقلاب هم رهبر دارد و من مسوولم كه وقتي رهبري انقلاب تعيين شد، آنها را به مسوول دولت انقلابي بدهم. او مرا تهديد كرد و گفت فلاني تو سلاح‌ها را به ما نمي‌دهي؟ تو سازمان را نمي‌شناسي؟ مي‌داني ممكن است در آينده برايت بد شود؟ من خنديدم و گفتم تو مرا تهديد مي‌كني؟ اين در حالي بود كه جايي كه كار مي‌كرديم، برخي از ديگر افراد مجاهدين زيردست من بودند و يكي از كارهاي ما دستگيري عناصري بود كه در تظاهرات و دستگيري عناصر انقلابي مرتكب شكنجه و قتل شده بودند. ما اينها را شناسايي و تحويل قانون مي‌داديم. من مي‌گفتم آقاي ذاكري اگر قرار بود من بترسم كه قبل از انقلاب با رژيم مبارزه نمي‌كردم! يعني از همان موقع يكي از آلترناتيوهاي مجاهدين خلق اين بود كه خودشان را براي روزي كه به نظرشان پيش مي‌آيد، آماده كنند. اما من مي‌پذيرم كه كنش و واكنش دو سويه افراطي در دو طرف، ماجرا را به اينجا كشاند. آقاجري در پايان اين بخش بحث خود گفت: با اين همه من معتقدم اين بحث مهمي است كه آنچه در خرداد ١٣٦٠ رخ داد، اجتناب‌پذير بود يا خير. جواب اين سوال هم ساده نيست. بيش از ٢٠٠ سال از انقلاب فرانسه مي‌گذرد و هنوز اين پرسش مطرح است كه آيا ترورهاي ژاكوبني ناگزير بود يا نه. اما با اين همه درگيري‌هاي خرداد ٦٠ اجتناب‌ناپذير بود و اين روندي كه رخ داد، يك روند ديالكتيك موازي تشديد‌كننده مطلق‌‌انديشي و فرهنگ حذف بود كه آمادگي فكري و ايدئولوژيكي و فرهنگي نداشت. اين فيلم بهانه‌اي مي‌تواند باشد براي اينكه وقتي به گذشته مي‌نگريم، از آن درس بگيريم. به تعبير يكي از فيلسوفان، ملتي كه تاريخ خودش را نشناسد، مجبور به تكرار آن است. ما براي آنكه آن تاريخ را تكرار نكنيم، بايد آن را بشناسيم، اما بايد شناخت ما مبتني بر واقع‌گرايي باشد. براي روايت منصفانه بايد نيمه دوم و روايت ديگر را هم بشناسيم و در تعامل اين دو بايد ببينيم كه چرا و چگونه به اينجا رسيديم.

دو شكل مواجهه با فيلم

ابراهيم اميني

نويسنده فيلمنامه

ابراهيم اميني، نويسنده فيلمنامه ماجراي نيمروز در پاسخ به اين پرسش كه براي نگاشتن اين فيلم از چه منابعي بهره گرفته است، گفت: نگاه استادان آقاجري و قانعي راد براي بحث درباره فيلم تاريخي است، در حالي كه من و (محمد) حسين (مهدويان، فيلمساز) نظرگاهي سينمايي داريم و به همين خاطر نحوه مواجهه‌مان با اثر متفاوت است و در نتيجه چون در دو جهان متفاوت به سر مي‌بريم، شايد گفت‌وگويي در يك جهان شكل نگيرد. به همين خاطر ترجيح مي‌دهم شنونده حرف‌ها باشم، چون اين اثر براي ما پيش از هر چيز يك فيلم سينمايي است. وي در پاسخ به اين سوال كه فيلم به هر حال مستندگونه و درباره يك واقعه تاريخي نزديك است و منابع او در نوشتن فيلمنامه چه بوده، تاكيد كرد: از منابع موجود و چاپ شده استفاده كرده‌ايم، همچنين با برخي آدم‌ها صحبت كرديم. اما اين خواست اساتيد كه ماجرا از دو سو روايت شود يا حتي پيشينه ماجرا بيان شود، هدف ما نبود. ما از جايي شروع كرديم كه اين سوال در ذهن مخاطب عام شكل نگيرد. ما از جايي وارد رويدادها شديم كه خشونت آغاز شده و فرصتي براي تحليل اينكه چه شد ٣٠ خرداد ٦٠ رخ داد، نداشتيم. اساسا هيچ‌كس اين فرصت را (در بيان سينمايي) ندارد، زيرا بحث بسيار مفصل است و حرف زدن درباره‌اش ساعت‌ها طول مي‌كشد و اينكه چطور مي‌توان آن را به زبان سينمايي ترجمه كرد، دشوار است و من به آن شك دارم.

فيلم تاريخي، تاريخ فيلم شده نيست

محمد حسين مهدويان

كارگردان ماجراي نيمروز

محمدحسين مهدويان، كارگردان در آغاز گفت: وقتي از فيلم تاريخي سخن مي‌گوييم، منظورمان تاريخ فيلم شده نيست. اين فيلم مستند و قابل استناد نيست. حتي فيلم مستند هم به عنوان يك امر تاريخي قابل استناد نيست. تاريخ روش‌ها و متدولوژي خودش را دارد و مواجهه سينما با تاريخ، علمي نيست. اگر تاريخ را علم فرض كنيم، سينما نمي‌تواند به شكل علمي با تاريخ مواجه شود. فرآيند (علم) تاريخ خودآگاه و مبتني بر منطق و دانش و استدلال و استناد است، اما فرآيند تاثيرگذاري سينما ناخودآگاه، احساسي و عاطفي است و شيوه سخن گفتن در سينما با شيوه روايت‌گري در تاريخ متفاوت است. اين محصول نگاه سياسي در تاريخ معاصر ما است كه مي‌خواهد سينما را چون يك رسانه به بردگي سياسي، تاريخي يا اجتماعي بگيرد. سينما اين سرسپردگي و وادادگي را ندارد و به شيوه خودش عمل مي‌كند. وي در ادامه گفت: مساله من در ساختن ماجراي نيمروز تحليل تاريخ يا بازخواني روايت‌هاي تاريخي نبوده است. كما اينكه فكر مي‌كنم مخاطب امروز دنبال اين تحليل‌ها نيست. دعوايي در سال‌هاي آغاز دهه شصت رخ داد و من متولد سال ١٣٦٠ هستم و تا به سن مدرسه رفتن برسم، اين دعواها تمام شده بود و من با نسلي رشد كردم كه نگاه متفاوتي داشته است. مساله من خشونت و ناامني است كه به لحاظ عاطفي در فيلم حضور دارد. من داستاني براي تماشاگر با ارجاع به وقايع تاريخي روايت مي‌كنم، اما هدفم فهم از زندگي در شرايط خشونت‌بار و ناامن است. مخاطب من نسل امروز است.
مساله فيلم من خشونت و ناامني بود
مهدويان با اشاره به فيلم كمال‌الملك علي حاتمي گفت: مساله حاتمي در آن فيلم ثبت تاريخي زندگي كمال‌الملك روي پرده سينما نيست، بلكه مساله او اين است كه از طريق بازخواني زندگي كمال‌الملك به فهمي از مواجهه هنر و سياست برسد و به همين خاطر در فيلم وقايعي را مشاهديم كه از نظر تاريخي رخ نداده است، مثل سكانس پاياني كه ديدار رضاخان و كمال‌الملك كه از نظر تاريخي رخ نداده است. مرحوم حاتمي براي نشان دادن مواجهه سياست و هنر، ناگزير بوده اين سكانس را بسازد و جعل تاريخي كند و كساني كه آن زمان او را به‌شدت به خاطر اين جعل نقد كردند، به درك از نيت فيلمساز نرسيدند و با روش تحليلي به نقد فيلم او پرداختند.  وي تاكيد كرد: مساله فيلم من خشونت و ناامني بود. به نظر من نسل ما بسيار مترقي‌تر از نسل قبلي است. ما در آستانه خشونت  قرار گرفتيم اما اسلحه دست نگرفتيم. اين اتفاق مهمي است. ما وقتي به گذشته نگاه مي‌كنيم، به نسل خودمان مباهات مي‌كنيم، زيرا مي‌توانستيم خشونت‌ورزي كنيم و نكرديم. ساختن اين فيلم نوعي واكنش نسل جديدتري از فيلمسازها به تاريخ است. من بحث‌هاي مفصلي با همنسلان دكتر آقاجري از طيف‌هاي متفاوت داشتم. اما من هم همان نيتي را داشتم كه دكتر آقاجري گفت يعني از تاريخ درس بگيريم تا آن را تكرار كنيم. من فكر مي‌كنم فهم خشونت و ناامني كه در فيلم وجود دارد، براي نسل من دو پيامد دارد، يكي اينكه مي‌فهميم زندگي در خشونت و فضاي ناامن به هر دليلي كه باشد، چطور است، دوم اينكه به نسل خودمان امتياز بدهم، زيرا در وقايعي كه در سال‌هاي اخير رخ داد و نسل ما صحنه‌گردان بود، از روش‌هاي مسالمت‌آميز بهره گرفتيم. در غير اين صورت بحث‌هاي تاريخي و ريشه‌اي و تحليلي درباره ٣٠ خرداد و سازمان مجاهدين و... اگرچه جذابند، اما مساله فيلم من نبودند.
مهدويان در برابر آقاجري
آقاجري در واكنش به اظهارات كارگردان با پذيرش تمايز ميان فيلم سينمايي و تاريخ گفت: اما دو پرسش مطرح است. اول اينكه آيا اين فيلم تفكر برانگيز است و تماشاگر را به تامل وا مي‌دارد و دوم اينكه آيا با انتقالي كه فيلم ايجاد مي‌كند، در نهايت تقابل عشق و خشونت را مي‌بينيم يا خير؟ يك طرفه بودن فيلم باعث شده اين پيام به درستي منتقل نشود. مهدويان در واكنش به پرسش‌هاي آقاجري تاكيد كرد كه فيلم درباره خشونت است، اما درباره آن موضعگيري نمي‌كند. اين فيلم خشونت را به تصوير مي‌كشد و راجع به آن قضاوت مي‌كند. از دو طرف هم خشونت را مي‌بينيم. مثلا كمال شخصيتي است كه از اين طرف خشونت مي‌كند.  آقاجري نيز در جواب گفت: البته كمال در نهايت كودك را در آغوش مي‌كشد و حتي مخاطب با او همذات‌پنداري مي‌كند و به او حق مي‌دهد. البته شايد انتظار زيادي از كارگردان باشد كه همه خشونت را به تصوير بكشد.
هر روايتي ايدئولوژيك است
در ادامه جلسه به دليل انتقادها ملتهب شد و سپس قانعي‌راد به تقابل تاريخ و سينمايي كه در سخنان مهدويان بود، اشاره كرد و گفت: در مورد اين فيلم نمي‌توان اين تقابل را ايجاد كرد. اتفاقا فيلم بسيار به تاريخ متعهد است و با ناديده گرفتن برخي مسائل مي‌توان گفت با روايتي كه به صورت زمان‌شناختي (chronological) و واقع‌گرايانه از وقايع ارايه مي‌دهد، اين يك فيلم تاريخي است. يعني فيلم از ٣٠ خرداد ١٣٦٠ آغاز مي‌شود و تا ١٩ بهمن ١٣٦٠ ادامه مي‌يابد. بر اين اساس فيلم به سينماي سياسي و تاريخي و به نظر بسياري تحليلگران مستند تعلق دارد. الان (در اين جلسه) البته فيلمساز موضعي دارد كه خوب است، اما عدم انسجام دارد. يعني بر خلاف منتقدين سينمايي كارهاي‌تان، خودش را متعهد به متن سينما مي‌داند و تاكيد دارد كه به تحليل فني و سينمايي وفادار است، نه واقعيت‌هاي تاريخي و انتظار دارد كه ديگران بر اين مبنا او را قضاوت كنند. يعني از هنر و فقط هنر سخن مي‌گويد و گويا مسيري كه طي كرده هنر براي هنر است. اما آثارش دلالت‌هاي شديد ايدئولوژيك دارد كه نمي‌گويم بد يا خوب است، اما بايد به آن آگاه بود. همچنان كه يك فيلم وسترن غربي نيز دلالت‌هايي به نظم جامعه امريكايي، سرمايه داري، مالكيت خصوصي و... دارد. بسياري كار مهدويان را با سينماي انقلابي و متعهد آويني مقايسه كرده‌اند و آن را در مقابل سينماي روشنفكري فرهادي قرار داده‌اند، يعني هنري كه مي‌خواهد قهرمان‌ها و ضدقهرمان‌هاي جمعي (بر خلاف قهرمان‌ها و ضدقهرمان‌هاي فردي در سينماي پيش از انقلاب) را نشان دهد. بنابراين در همه روايت‌ها از جمله روايت من يا دكتر آقاجري جنبه‌هاي ايدئولوژيك هست و نمي‌توان ادعا كرد كه چنين جنبه‌هايي در فيلم وجود ندارد. منتها فيلمساز بايد به اين جنبه‌ها انسجام ببخشد. وي تاكيد كرد: اگر هدف فيلمساز از ساختن اين فيلم اين بوده كه نسل ما نبايد به خشونت فكر كند، بايد انتظار داشت كساني كه از سينما خارج مي‌شوند، اين تامل در آنها ايجاد شود. آيا اين فيلم توانسته اين پيام مراقبت و عشق را منتقل كند؟ آنچه جامعه ما به آن نياز دارد، گذر كردن از اين رخدادهاست. فيلمسازان ما بايد بتوانند اين پيام را منتقل كنند كه ما به جاي اعمال خشونت نياز به اين داريم كه اگرچه عدالت بايد رعايت شود، اما در كنار آن بايد مراقبت و عشق هم باشد.
فيلم من پيام ندارد
مهدويان نيز در پاسخ به قانعي راد با تاكيد بر اينكه فيلم درباره خشونت و ناامني است و نه نفي آن، گفت: اينكه اصرار باشد كه فيلم پيام داشته باشد را نمي‌پذيرم. اينكه تماشاگر الزاما از سينما خارج شود و از خشونت متنفر باشد هدف من نيست. حتي ممكن است تماشاگري از سينما بيرون بيايد و از خشونت خوشش بيايد. من ضامن درك تماشاگر از وضعيت نيستم، بلكه اوضاعي را نشان مي‌دهم و مي‌گويم فيلم درباره خشونت است. يعني در فيلم مهم‌ترين چيزي كه احساس مي‌شود خشونت و ناامني است. البته تصور من اين است كه غالب تماشاگران در ناخودآگاه شان ترجيح مي‌دهند در اين شرايط خشونت بار زندگي نكنند، اما اگر كسي خوشش بيايد، من مسوولش نيستم.
مبارزه با سازمان توتاليتر
بحث قانعي راد پايان بخش نشست بود. وي گفت: بحث من درباره اصلاح شكل سازماني سهمگيني است كه به تسلط مطلق‌انديشي در اين كشور كمك كرد. منظورم ابداع سازمان مجاهدين خلق (منافقين)  در ايران است. من با توجه به ادبيات هانا آرنت آن را يك سازمان توتاليتر مي‌خوانم. سازماني كه فرد را از كليه مناسبات اجتماعي و فردي خودش جدا مي‌كند. يك سازمان توتاليتر امكان تفرد و فرديت به افراد نمي‌دهد و همه افراد بايد يك شكل باشند و افرادي هستند كه حوزه خصوصي ندارند و در عرصه عشق و دوستي‌ها ديگري بايد در موردشان تصميم بگيرد. استبداد از اينجا وارد مي‌شود. يعني در شرايطي كه يك سازمان چريكي شكل مي‌گيرد كه تصور مي‌كند در سه ماه مي‌تواند تكليف وضعيت يك كشور در حال جنگ را روشن كند. اين بر نوعي توهم و عدم توجه بر واقعيت‌ها مبتني بود و از دل تحليل اين حرف‌ها درنمي‌آمد. اين توهم از دل مطلق‌انديشي و نفرت از خصم و تمايل براي اعمال خشونت اين تصور ايجاد مي‌شد كه نوعي توهم بود. اما بايد شرايطي را بررسي كرد كه به اين توهم اجازه ظهور مي‌داد. بنابراين نبايد اهميت سازمان توتاليتر را ناديده گرفت. نبايد به هيچ سازماني اجازه دهيم كه فرديت ما را از ما بگيرد و در مناسبات خصوصي ما دخالت كند. در سازمان هيچ فردي مسوول خودش نيست و هر كسي يك مسوول داشت. اين يعني سلب مسووليت فردي. حتي در ازدواج چنين بود. همچنين در يك سازمان توتاليتر عرصه گفت‌وگويي از افراد گرفته مي‌شود و آنها را در شرايطي قرار مي‌دهد كه فقط بايد دستورات را بشنوند و اطاعت كنند. هرجا كه سازمان توتاليتر شكل بگيرد، مطلق‌انديشي و خشونت و كشتار به صورت طبيعي بيرون خواهد آمد. بنابراين خشونت‌زدايي از تاريخ اين كشور بايد با مبارزه با سازمان توتاليتر همراه باشد.